LECTURAS CRÍTICAS

Mediante esta serie de textos e imágenes, extraídos de obras que pertenecen a distintas disciplinas artísticas indagaremos sobre la trascendencia temporal y cultural de la obra de arte moderna, y su compromiso con una identidad histórica. 

Iniciando desde una de las miradas mas pragmáticas de la arquitectura (o al menos desde un discurso que aparenta serlo) abrimos la serie con un enunciado desafiante, aún hoy a casi un siglo de su publicación, aborda un problema que nos sigue pareciendo contemporáneo, con un ímpetu tal vez hoy un tanto anacrónico pero, dispensando trascendentales conceptos para la argumentación y la sintaxis de la arquitectura contemporanea.   

UNIFORMIDAD EN EL DETALLE, TUMULTO EN EL CONJUNTO.

Problema de espíritu nuevo:

Tengo 40 años, ¿por qué no he de comprarme una casa? Porque yo necesito esa herramienta; una casa como el Ford que he adquirido (a como el Citroen, porque soy presumido).

Colaboradores consagrados: la gran industria, las fábricas especializadas.

Colaboradores indicados: los ferrocarriles suburbanos, las organizaciones Financieras, la Escuela de Bellas Artes transformada.

El objetivo: la casa en serie.

Coalición: los arquitectos y los estetas, el culto inmortal de la casa.

Los realizadores: las empresas y los arquitectos verdaderos.

La prueba irrefutable: 1º el Salón de la Aviación; 29 las ciudades artísticas célebres (las Procuraciones, la calle de Rivoli, la plaza de los Vosgos, la Carriere, el castillo de Versalles, etc.: serie). Porque la casa en serie implica trazados automáticamente amplios y grandes. Porque la casa en serie necesita el estudio detallado de todos los objetos de la casa y la búsqueda de la norma, del tipo. Una vez creado el tipo, se está a las puer­tas de la belleza (el auto, el paquebote, el vagón, el avión). Porque la casa en serie impondrá la unidad de los elementos, ventanas, puertas, procedi­mientos de construcción, materiales. Unidad de detalles y grandes trazados de conjunto, he aquí lo que, en el siglo de Luis XIV, en el París planeado, congestionado, inextricable, inhabitable, reclamaba un abate muy inteligente, Laugier, que se ocupaba- de urbanismo: Uniformidad en el detalle, tumulto en el conjunto (lo contrario de lo que hacemos: una variedad loca en los detalles, y una triste uniformidad en los trazados de las calles y de las ciudades).

Conclusión: Se trata de un problema de época. Más aun, del problema de la época. El equilibrio de las sociedades es una cuestión de construcción. Terminamos con este dilema: Arquitectura o Revolución.

Le Corbusier, Hacia una arquitectura, París 1923.

Utilizando la narración cinematográfica como excusa para el análisis sobre la forma de estructurar un argumento, orientando la mirada del espectador en la escena, el siguiente texto seleccionado corresponde a una nota dedicada a la obra de Alfred Hichcock, incluida en el suplemento Radar del del 8-8-99.

LA SORPRESA Y EL SUSPENSO.

"La ventana indiscreta es de 1954 e introduce, como ningún film de Hitchcock hasta el momento, el tema de la mirada. La cosa es así: Jeff (James Stewart) está en su departamento, está enyesado, inmovilizado y sólo tiene como recurso para entretenerse... mirar por la ventana. Esta ventana da a un espacio interior, de modo que son varias las posibilidades de visión que se le ofrecen a Jeff, quien, aburrido, decide aprovecharlas todas. Pero la mirada conduce al peligro. Pocas cosas son tan peligrosas como mirar. La mirada descubre desde el torso de una bella chica hasta una pareja de recién casados que se entrega al remanido sexo posnupcial, desde una señora cotidiana y algo tonta que tiene un perrito hasta un asesino que se libra de su esposa. La mirada, aquí, se detiene. La mirada se transforma en búsqueda, en búsqueda de la verdad, en develamiento del crimen. La mirada se vuelve peligrosa para el que mira, pues el que mira ha descubierto el lado oscuro de la realidad. Pronto el asesino aparecerá para preguntarle qué vio, qué sabe, qué deberá silenciar si quiere seguir mirando, es decir, si quiere seguir con vida. El que miraba es mirado y la mirada que lo mira es la de quien, ahora, necesita matarlo. Mirar no es inocente.

En Vértigo (1958) el tema de la mirada es más complejo. Todo es más complejo en Vértigo y el motivo es sólo uno: Vértigo es el film más complejo de Hitchcock. Cosa que el humor del Maestro se negaría a aceptar. Por ejemplo: en el set, en cierto momento, la actriz Kim Novak, protagonista del film, se acerca y le dice: "Señor Hitchcock, no tengo clara esta escena. ¿Cómo debe reaccionar mi personaje en relación al del señor Stewart?". Se la veía muy preocupada a Kim, quien, en verdad, luchaba por sacar adelante una gran interpretación. El Master la mira con irónica, piadosa dulzura y le dice: "Kim, esto no es más que una película". (...Como sea, no hay que creerle al gran impostor. Ningún film fue para él "just a movie", como le dijo a la angustiada Novak. Fue porque no lo fueron, porque ninguno lo fue, que hoy hablamos de él. No obstante, supongo que un espíritu juguetón como el de Hitchcock necesitaba creer y decir esas cosas para seguir adelante. Necesitaba recuperar el goce, el placer que da crear. Hacía películas como si jugara. Jugaba a no ser solemne.)

En Vértigo asistimos a la diferenciación entre sorpresa y suspenso que es central en la estética de Hitch. Voy a dar un ejemplo, que no pertenece a Vértigo ni a ningún film del Master pero que explicita la cuestión con transparencia: hay dos hombres sentados a una mesa, uno toma un café, otro toma un whisky y dialogan animadamente. La cámara los toma en plano general. De pronto estalla una bomba y los dos tipos vuelan por el aire. Esto es la sorpresa. Esto es lo que Hitch nunca hizo, de aquí que se lo llame el "Master del suspense". Veamos qué haría Hitch: hay dos hombres sentados a una mesa, uno toma café, el otro toma un whisky y dialogan animadamente. La cámara, luego de tomarlos en plano general, se acerca a la mesa hasta encuadrar, en plano detalle, algo que hay debajo de la mesa y cuya existencia ignoran los dos hombres: es una bomba, hace apenas tictac y sabemos que está por estallar. Esto es el suspense. Para que sea posible el espectador debe saber algo que los personajes ignoran. ¿Estallará la bomba? ¿Advertirán los personajes que están en peligro y se salvarán? ¿Concluirán su conversación antes de la explosión o volarán en pedazos? Algo semejante ocurre en Vértigo.

El film está narrado, absolutamente, desde el punto de vista de Scottie Ferguson (James Stewart), el policía que sigue a Madeleine Elster (Kim Novak). En cierto momento, el punto de vista cambia. Pasa a ser el punto de vista de Madeleine y Hitch lo aprovecha para hacer un flashback que, sin más, explica el misterio. Los productores objetaron esto. ¿Por qué no revelar la verdad en el final, tal como es la costumbre? Hitch dice: "Porque ésa es la costumbre. La costumbre es sorprender al espectador. Yo quiero angustiarlo. Si el espectador sabe lo que Stewart ignora, se preguntará una y otra vez: ¿averiguará Scottie que todo es una trampa?, ¿sabrá que Madeleine lo engaña?, ¿cómo se resolverá todo esto?". Todo esto es el suspense. Y el suspense, en manos de Hitchcock, fue siempre el arma para angustiar al espectador y comprometerlo emocionalmente con la trama."

Ese compromiso angustiante, induce al espectador, mediante una narración visual que trasciende el espacio físico del film, a (re) construir la historia, mediante su conciencia, mas allá de lo mostrado en la pantalla.

Trasladado al ámbito de la arquitectura, la estructura visual en la que se introduce el habitante de una obra moderna, es la que lo mantiene en suspenso, emocionado ante la lógica estética que ordena el espacio. Esta tensión, que se establece entre la forma (orden de relaciones visuales) y la función (programa, estructura, construcción, etc.), es la que diferencia a esta arquitectura de las del asombro.

INVENTORES Y DESCUBRIDORES.

Haciendo una variante sobre esta dicotomía, sorpresa y suspenso, presente al distinguir las películas de Hichcock de obras menos intensas, transcribiré un fragmento de un cuento de Jorge Luis Borges en el que oportunamente sus protagonistas cuestionan cuales son los motivos que hacen trascendente una poesía.

El cuento del cual fue extraído este texto se llama "La busca de Averroes", incluido en la serie de cuentos El Aleph de 1949. La escena que se relata transcurre en una reunión de amigos musulmanes, en la ciudad de Córdoba, España, a la cual concurre Averroes, y en la que se desarrolla la siguiente discusión.

"El diálogo, en la casa de Farach, pasó de las incomparables virtudes del gobernador a las de su hermano el emir; después, en el jardín, hablaron de rosas. Abulcásim, que no las había mirado, juró que no había rosas como las rosas que decoran los cármenes andaluces. Farach no se dejó sobornar; observó que el docto Ibn Qutaiba describe una excelente variedad de la rosa perpetua, que se da en los jardines del Indostán y cuyos pétalos, de un rojo encarnado, presentan caracteres que dicen: No hay otro dios que el Dios, Muhámmad es el Apóstol de Dios. Agregó que Abulcásim, seguramente, conocería esas rosas. Abulcásim lo miró con alarma. Si respondía que sí, todos lo juzgarían, con razón, el más disponible y casual de los impostores; si respondía que no, lo juzgarían un infiel. Optó por musitar que con el Señor están las llaves de las cosas ocultas y que no hay en la tierra una cosa verde o una cosa marchita que no esté registrada en Su Libro. Esas palabras pertenecen a una de las primeras azoras; las acogió un murmullo reverencial. Envanecido por esa victoria dialéctica, Abulcásim iba a pronunciar que el Señor es perfecto en sus obras e inescrutable. Entonces Averroes declaró, prefigurando las remotas razones de un todavía problemático Hume:

—Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe.

—Así es. Grandes y verdaderas palabras —dijo Abulcásim.

—Algún viajero —recordó el poeta Abdalmálik— habla de un árbol cuyo fruto son verdes pájaros. Menos me duele creer en él que en rosas con letras.

—El color de los pájaros —dijo Averroes— parece facilitar el portento. Además, los frutos y los pájaros pertenecen al mundo natural, pero la escritura es un arte. Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras.

...

Todos aprobaron ese dictamen. Se encarecieron las virtudes del árabe, que es el idioma que usa Dios para dirigir a los ángeles; luego, de la poesía de los árabes. Abdalmálik, después de ponderarla debidamente, motejó de anticuados a los poetas que en Damasco o en Córdoba se aferraban a imágenes pastoriles y a un vocabulario beduino. Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo. Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas; dijo que cuando Zuhair comparó al destino con un camello ciego, esa figura pudo suspender a la gente, pero que cinco siglos de admiración la habían gastado. Todos aprobaron ese dictamen, que ya habían escuchado muchas veces, de muchas bocas. Averroes callaba. Al fin habló, menos para los otros que para él mismo.

—Con menos elocuencia —dijo Averroes— pero con argumentos congéneres, he defendido alguna vez la proposición que mantiene Abdalmálik. En Alejandría se ha dicho que sólo es incapaz de una culpa quien ya la cometió y ya se arrepintió; para estar libre de un error, agreguemos, conviene haberlo profesado. Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atropellar de golpe a los hombres, como un camello ciego; Abdalmálik entiende que esa figura ya no puede maravillar. A ese reparo cabría contestar muchas cosas. La primera, que si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos. La segunda, que un famoso poeta es menos inventor que descubridor. Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente como las hojas de los árboles; ello, si fuera cierto, evidenciaría que la imagen es baladí. La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio, nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair. No se dirá mejor lo que allí se dijo. Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones), el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos. El de Zuhair, cuando éste lo compuso en Arabia, sirvió para confrontar dos imágenes, la del viejo camello y la del destino; repetido ahora, sirve para memoria de Zuhair y para confundir nuestros pesares con los de aquel árabe muerto. Dos términos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos que a la par de la música, son todo para todos los hombres. Así, atormentado hace años en Marrakesh por memorias de Córdoba, me complacía en repetir el apóstrofe que Abdurrahmán dirigió en los jardines de Ruzafa a una palma africana:

Tú también eres, ¡oh palma!

En este suelo extranjera...

»Singular beneficio de la poesía; palabras redactadas por un rey que anhelaba el Oriente me sirvieron a mí, desterrado en África, para mi nostalgia de España."

...

Mediante la voz de Averroes Borges expresa su crítica hacia esa obsesión por la innovación en la literatura (en el arte). El acto de sorprender, asombrar, que en nuestra asignatura puede ser advertida en la consideración de la arquitectura como espectáculo público, que reduce la práctica artística al mero hecho de crear objetos excepcionales, originales.

"La excepcionalidad del arte no reside en la afectación espiritual o sensitiva con la que se adorna un producto concebido... es especifico de la práctica artística ... concebir formas consistentes que se fundan en las relaciones entre la estructura intelectual y la estructura visual de los objetos que las contienen." Helio Piñón, La forma y la mirada, Artesanos y Creadores.